El médico flamenco Samuel à Quiccheberg (1529-1567) publicó el tratado académico más antiguo conocido hasta hoy sobre organización de colecciones enciclopédicas de las cámaras de arte y de maravillas, impreso en Munich en 1565 bajo el título Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi, complectentis rerum universitatis singulas materias et imagines eximias, considerado la primera publicación en el campo de la museología teórica.
Quiccheberg nació en Amberes y fue consejero de Alberto V, Duque de Baviera. Entre 1547 y 1550 estudió medicina, filosofía, literatura e historia en las universidades de Basilea y Augsburgo. Después de graduarse fue profesor de la Universidad de Ingolstadt, donde inició la creación de una colección. Durante este período conoció a la familia de banqueros Fugger, quienes le encargaron la organización y descripción de su colección. En 1553, por recomendación de la familia Fugger, Quiccheberg entró al servicio del Duque de Baviera, con quien trabajó como médico y consejero, así como responsable de las colecciones ducales, hasta el momento de su muerte. Quiccheberg publicó diversas obras en las áreas de medicina e historia, pero su obra más famosa fue Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi (...) que probablemente constituía la primera etapa de un trabajo mucho más extenso en el que se describirían en detalle las colecciones ducales. Con el término “teatro” Quiccheberg evocó la obra de Giulio Camillo Delminio, Teatro de la memoria, en la cual el humanista veneciano intentó recapturar el arte clásico de la memoria como elemento de la retórica. Camillo imaginó un anfiteatro clásico desde cuyo escenario el espectador observa un complejo sistema de imágenes de la memoria donde se conservan objetos, discursos y artes. De esta forma Quiccheberg, al combinar la obra de Camillo con la pasión de coleccionar, extendió el significado del Teatro mucho más allá de una exhibición o presentación. En su obra Quiccheberg logró fundir la noción del coleccionismo, imbuido de la tradición metafísica, con la noción del racionalismo cósmico expresada en el Teatro de la memoria. Utilizó entonces una colección para llenar el sistema de cajas y cofres que contenía el Teatro de Camillo y, articulándolas, alcanzó al mismo tiempo la organización de los materiales coleccionados en términos clasificatorios y la plena comprensión de la naturaleza del universo.
Su obra se basa también en su conocimiento de la organización de la cámara de arte de Munich, creada por Alberto V, así como de diversas colecciones existentes en Italia por la misma época, las cuales visitó personalmente. Se divide en cinco secciones, a las cuales corresponden diferentes subdivisiones (Inscriptiones) que reflejan el espíritu característico de la época con relación a la indagación sistemática y racional del mundo, donde las colecciones de objetos naturales y artificiales jugaron un papel fundamental.
La primera sección de su Theatri Amplissimi es puramente histórica y está asociada de forma muy estrecha a la identidad del fundador. En ella están representados árboles genealógicos, tablas históricas, retratos de familia y de personajes muy cercanos, mapas geográficos generales y especiales, en particular los relacionados con los dominios del fundador. Además, se conservan grabados de ciudades, edificios, exhibiciones públicas, torneos, desfiles de todo tipo, animales (especialmente los del territorio más cercano) y finalmente de máquinas.
La segunda sección refleja el contenido de las cámaras artísticas; sus inscripciones comprenden estatuas, trabajos artísticos de todo tipo, monedas y medallas, modelos de orfebrería y otros, finalmente utensilios exóticos y vasijas procedentes de excavaciones. La tercera sección comprende el gabinete de ciencias naturales, con los tres reinos, incluida la anatomía humana. El interés científico y el artístico discurren paralelos; al igual que Plinio refirió la historia de los artistas como apéndice al tema de los metales y las rocas, en esta sección las reproducciones de animales y plantas (incluidos bordados sobre seda) y las piedras preciosas en sus engastes de orfebrería se agregan a los productos naturales simples. La sección cuarta es de carácter tecnológico y conserva todavía en lo fundamental la antigua doctrina escolástica de las «artes mechanicae». Comprende los instrumentos musicales, matemáticos y astronómicos, utensilios de escritura y pintura, herramientas mecánicas y máquinas de todo tipo (incluidos artefactos voladores), útiles de trabajo para escultores, torneros, orfebres, fundidores, albañiles (entre otras herramientas laborales que se encontraban en diversas cámaras de la época, como por ejemplo en la colección del archiduque Fernando de Tirol en su Palacio de Ambras), instrumentos quirúrgicos, objetos empleados en cacería, en la captura de pájaros y en la pesca, artefactos utilizados en los juegos y finalmente objetos etnográficos interesantes, vestimentas y utensilios de pueblos extranjeros.
La quinta y última sección se relaciona con el concepto moderno de pinacoteca, junto con un gabinete contiguo de grabados en cobre. Incluye cuadros de todas las técnicas, trabajos de cincel y finalmente dibujos a mano. El interés por los contenidos históricos se muestra en cada inscripción.
La obra de Quiccheberg no sólo trató la clasificación de las colecciones sino también la aplicación de métodos de mantenimiento y presentación de muy diversos tipos de objetos. Entre otros aspectos, Quiccheberg incluyó como servicios asociados a las cámaras de arte los laboratorios y talleres para la producción de objetos artísticos, una casa de impresión y grabado, una biblioteca y un depósito de provisiones y materiales. Muchas de las cámaras de arte existentes en la época de Quiccheberg contaban ya con estos espacios asociados.
Algunos autores han visto en la obra de Quiccheberg el paso definitivo de las “cámaras de tesoros” medievales (acumulaciones accidentales de tesoros y rarezas, las cuales escasamente se organizaban con un inventario) a las “cámaras de maravillas” (acumulaciones sistemáticas de curiosidades que por entonces fueron organizadas conceptualmente en catálogos).
Fuentes:
Pearce, Susan M. On Collecting: An investigation into collecting in the European tradition. London, Routledge, 2005, p. 114.
Rodrigues Vianna-Peres, Lygia. El Quijote y el Teatro de la Memoria de Giulio Camillo. En: Reichenberger, Kurt y A. Robert Lauer (eds.). Cervantes y su mundo. Kassel, Ed. Reichenberger, 2005. Vol. 3., p. 520.
Schlosser, Julius von. Las cámaras artísticas y maravillosas del Renacimiento tardío: Madrid, Ed. Akal, 1988, pp. 130-131.
----------Encyclopædia Britannica. Samuel van Quicheberg. Encyclopædia Britannica, 2011. Web. 30 May. 2011. <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/487237/Samuel-van-Quicheberg>.
